ಅಭಿಜಾತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಯಮಾನತೆ - ಭಾಗ - ೧

ಭಾರತದ ಅಭಿಜಾತ-ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯವೂ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕವೂ ಆದ ಆಲಂಬನಗಳಾಗಿವೆ[1]. ಕರ್ಣರಂಜಕವಾದ ಗಾನವಾದನಗಳೊಂದಿಗೆ ಮೂಡಿಬರುವಂತಹ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರವೇ ಮನೋರಂಜಕವಾದವು. ಗೀತವಾದ್ಯವಿಹೀನವಾದ ಕೇವಲದೈಹಿಕಚಲನೆಯು ಹಾಸ್ಯಾಸ್ಪದವಾದೀತು, ಅಥವಾ ಕಿವುಡರಿಗೆ ಒಂದಾನೊಂದು ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೀಡುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾದೀತು. ಹಾಗಾಗಿ ಚಲನಶೀಲವಾದ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಕಲೆಗೆ ಅಷ್ಟೇ ಚಲನಶೀಲವೂ ಸುಂದರವೂ ಆದ ಸಂಗೀತವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದು. ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥಿರದೃಶ್ಯಕಲೆಗಳಾದ ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪಗಳು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ, ವಾಚಿಕನಿರಪೇಕ್ಷವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಚಲನೆ ಬಂದೊಡನೆಯೇ ನಮ್ಮ ಮನೋ-ಬುದ್ಧಿಗಳು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಗತಿಶೀಲವಾದ ಶ್ರವಣಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ಮಾನವನ ಅಂತರಂಗಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೇ (psychology) ಸೂಚಿಸುವಂತಿದೆ[2].

ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚತುರ್ವಿಧಾಭಿನಯಗಳ ಪೈಕಿ ಆಂಗಿಕಾಹಾರ್ಯಗಳು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದಾದರೆ ವಾಚಿಕವು ಶ್ರವ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ್ದಾಗಿದೆ. ಇಂದ್ರಿಯಾತೀತವಾದ ಚಿತ್ತವೃತ್ತಿಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯವೆನಿಸುವುದು. ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಒಂದು ಭಾಗವಾದರೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಮತ್ತೊಂದು. ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಸಂಗೀತವು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ಯನಾಟ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ, ಎರಡರ ಭಾವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಬಲ್ಲದು.

ಭಾರತೀಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ 'ಸಂಗೀತ' ಶಬ್ದಕಿರುವ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಅರ್ಥವು ಸುವಿದಿತವೇ ಆಗಿದೆ[3]. ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರವು  "ಗೀತಂ ನೃತ್ಯಂ ತಥಾ ವಾದ್ಯಂ ತ್ರಯಂ ಸಂಗೀತಮುಚ್ಯತೇ" ಎಂದು 'ಸಂಗೀತ' ಶಬ್ದದ  ನಿರ್ವಚನ ನೀಡುವುದರಿಂದಲೇ ತಿಳಿಯುವಂತೆ ಈ ಮೂರರ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಭಾವದಿಂದ ಆದಾಗಲೇ ಸಮಗ್ರಕಲಾನಿರ್ಮಾಣವೂ ರಸಸಿದ್ಧಿಯೂ ಸಾಧಿತವಾಗುವುದು.

ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಭಾವ: ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆ

ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸುವಂತಹ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಅಭಿಜಾತಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸು ಕಾವ್ಯಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ನೀಡುವಂತಹ  ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗುವುವು (ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಬಂಧಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು). ಹಾಗೆಯೇ ಸನಾತನದೇವಾಲಯದ ವಾಸ್ತುನಿರ್ಮಿತಿಯೇ ಸುಂದರವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಗಳಾದ ಶಿಲ್ಪಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಅದು ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಬಲ್ಲದು. ಗೀತಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ (ಇಂದಿನ 'ಸಂಗೀತದ ಗಾನ ಕಚೇರಿ'ಯಲ್ಲಿ) ಸುಷಿರ, ತಂತ್ರೀ, ಘನ ಮತ್ತು ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳು (ಅರ್ಥಾತ್ ಇಂದಿನ 'ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಳು' ) ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು. ಇಂತಹ ಪರಿಕರಗಳು ಮೂಲಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿನ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಸಹಕಾರವನ್ನು ನೀಡಿದಾಗಲೇ 'ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿ' ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವು, ಅರ್ಥಾತ್ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳು ಮೂಲಕಲೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿಯೇ ಭಾಗವಹಿಸಬೇಕು. ಪರಿಕರಗಳು ವ್ಯಂಜಿಸಬೇಕಾದ ಭಾವವನ್ನೇ ಮೀರಿ ನಿಂತಾಗ,

ಅಂದರೆ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಯೇ ಮುಖ್ಯವಸ್ತುವಿಗಿಂತಲೂ  ಸುಂದರವಾಗಿದ್ದಾಗ, ಅದು ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಗುಣೀಭೂತವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವುದು. ರಸೌಚಿತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಪರಿಕರಗಳ ವಿನಿಯೋಗವಾದಾಗ ಅವು ರಸವಿಘ್ನಕಾರಕಗಳಾಗುವುವು. ವ್ಯಂಗ್ಯ-ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಆಧಾರಾಧೇಯಭಾವವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನಕಲಾವಿದನು ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ತತ್ತ್ವವನ್ನು ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿದಾಗ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಬಲ್ಲವು.[4]

ಇದನ್ನು ಭರತಮುನಿಯು ರಸಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ[5] ಹೇಳಿರುವಂತಹ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು.[6] ರಸಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳಿಗಿರುವ ಸ್ಥಾನವು, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನದಲ್ಲದ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವು  ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ದೊರಕಬೇಕು. ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ತರುವಂತೆ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳ ಕೆಲಸ ಸಾಗಬೇಕು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳ ಕಾರ್ಯವು ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದಕ್ಕೆಂದಾಗಲಿ, ಅವನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವುದಕ್ಕೋಸ್ಕರವೇ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬೇಕೆಂದಾಗಲಿ ಭಾವಿಸಬಾರದು. ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿರುವುದು ಏಕದೇಶೀಯಸಮೀಕರಣವೆಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು. ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳು ಯಾವ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ, ಯಾವ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬೇಕೋ, ಅಷ್ಟೇ ಗುಣ-ಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು - ಎಂಬುದಷ್ಟೇ  ಇಲ್ಲಿಯ ತಾತ್ಪರ್ಯ. [7]

ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಕಾರ್ಯವೇ  ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ನಾಟ್ಯವನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಿಂತಾಗ ಅದು 'ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿ'ಯಾಗವುದಲ್ಲದೆ ಹೊರತು ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಾಗಲಾರದು. ಇಂತಹದನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆಗ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ವ್ಯಂಜಕಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಿ, ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳೇ ವ್ಯಂಗ್ಯವಾಗುವುವು.

ಈ ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ  ತತ್ತ್ವವನ್ನು ನಟ-ನರ್ತಕರು ಗಾಯಕ-ವಾದಕರು ಮನಗಂಡಾಗಲೇ ಸುಂದರಕಲೆಯ ನಿರ್ಮಾಣವು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

ಇಂತಹ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳ ಕಲಾವಿದರು ಸ್ವಯಂ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರೂ-ಪ್ರತಿಭಾವಂತರೂ ಆಗಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದಲ್ಲಿ ವ್ಯುತ್ಪನ್ನರಾದ ಹಾಗೂ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದ ಕವಿ-ಗಾಯಕ-ವಾದಕರೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿ ಇವೆಲ್ಲದರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಸದ್ಭಾವವನ್ನೂ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ವಕ್ರತಾ-ಔಚಿತ್ಯ-ಚತುಷ್ಟಯಗಳನ್ನೂ ಲೋಕ-ಸ್ವಾನುಭವಗಳನ್ನೂ ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ಕಲಾನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ತೊಡಗಬೇಕು.

ತಾತ್ತ್ವಿಕ-ಸಮೀಕರಣಗಳು: ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಗೀತ

ರೇಚಕ ಮತ್ತು ಗಮಕ

ರಾಗದ ಚಲನೆಗೂ ಆಂಗಿಕದ ಚಲನೆಗೂ, ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳಿಗೂ-ನೃತ್ತಸ್ಥಾನಗಳಿಗೂ, ಗಮಕಗಳಿಗೂ-ರೇಚಕಗಳಿಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿಯೇ ಮೊದಲನೆಯ ಬಾರಿಗೆ ಪದ್ಮಭೂಷಣ ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿದ್ದು.

ಅವರ ಮಾತಿನಲ್ಲೇ ಹೇಳುವುದಾದರೆ - "ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ರೇಚಕಗಳು ಚಲನೆಯ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವಂತಹ ಅಲಂಕಾರಗಳು. ಇದನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಹೇಳುವ ವಾಚಿಕಾಭಿನಯದ 'ಕಾಕು' ಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೋತ್ತರ ಕಾಲದ ಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯ 'ಗಮಕ'ಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು. ಸಂಗೀತದ ಮೂರ್ಚ್ಛನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಕೇವಲಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು  ಗಾನದಲ್ಲಾಗಲಿ  ವಾದನದಲ್ಲಾಗಲಿ ಹಿಡಿಯುವುದರಿಂದ ಅದು ರಾಗ ಎನಿಸಲಾರದು. ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳು ಅಸ್ಥಿಪಂಜರವಿದ್ದಂತೆ. ಇದರ ಬುನಾದಿಯ ಮೇಲೆ ರಕ್ತ-ಮಾಂಸಾದಿಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುವಂತಹ ಸುಂದರದೇಹಾಕೃತಿಯನ್ನು  ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ನಡುವೆಯಿರುವಂತಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿ-ಸ್ಥಾನಗಳು ಸುಪ್ತಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಇವನ್ನು ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಸಂಗೀತಗಾರನೋರ್ವನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಅದು 'ಗಮಕ' ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ರೇಚಕಗಳು ನೃತ್ಯದ ಗಮಕಗಳು. ಗ್ರೀವಾ, ಹಸ್ತ, ಕಟಿ ಮತ್ತು ಪಾದರೇಚಕಗಳಾಗಿ ಇವು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಂಗ-ಉಪಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಔಪನಿಷದಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ದೇಹವನ್ನು ವೀಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ, ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ರೇಚಕಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಚಾಕ್ಷುಷ-ಸಂಗೀತವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.“

ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ, ತೋಡಿರಾಗದ ಧೈವತ, ಪಂಚಮ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಮಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಯಿಸ್ವರಗಳಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಈ ಸ್ವರಸ್ಥಾನಗಳ ನಡುವೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮಾತಿಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಶ್ರುತಿಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ, ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಸ್ಥಾನಗಳು ರೇಚಕಗಳಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವ ಪರಿಯನ್ನು ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ಸರಸ್ವತಿಯಾದ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ನಿದರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ.  ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ-ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡಿರುವಂತಹ 'ಸುಖಲಾಸ' ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು 'ಸುಖಲಾಸ್ಯ'ವೆಂಬ ನೃತ್ತ-ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು  ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ.  ಇದಕ್ಕೆ ಕಾಲಪ್ರಮಾಣದ (ಲಯಪ್ರಧಾನವಾದ) ಪರ್ಯಾಯವಾಗುವುದು 'ಪಾದಪಾಠ' ಎಂಬುವ ಮತ್ತೊಂದು ಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಇದರಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಕ್ಕೂ ತಾಳದ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳಿಗೂ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಷಟ್ಕಾಲ ಭೇದಗಳನ್ನು ತರುವುದಲ್ಲದೆ, ಈ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ಷಟ್ಕಾಲಗಳ ಪದ್ಧತಿಯೇ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೇಶೀನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿರುವುದೆಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಶ್ರುತಿಗೋಚರವೂ ಅಮೂರ್ತವೂ ಆದ ಸ್ವರ-ಲಯಗಳು ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತರೂಪವನ್ನು ತಾಳುತ್ತವೆ.[8]

ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುವ ಮಾತು 'ನಾನು ಗೀತವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇನೆ, ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇನೆ'. ಈ ಮಾತು ಸಕಲನೃತ್ಯ-ಗೀತ-ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಅನುಸಂಧೇಯವಾದ ಮಹಾವಾಕ್ಯವಾಗಬಲ್ಲದ್ದು.

ನೃತ್ಯದ ಸಂಚಾರೀ, ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ಸಂಗತಿಗಳು, ನಿರವಲ್

ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು ನೃತ್ಯದ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' (ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರೀ') ಮತ್ತು ಸಂಗೀತದ ನಿರವಲ್[9] ಗಳಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ತಾತ್ತ್ವಿಕಸಮೀಕರಣವನ್ನು ತೋರಿಸಿರುವರು. ಇಂದಿನ 'ಭರತನಾಟ್ಯ', ಏಕಲ ಕೂಚಿಪುಡಿನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿ ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ದೇಶೀನೃತ್ಯಪರಂಪರೆಗಳಲ್ಲಿ 'ಸಂಚಾರೀ' ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' ಎಂಬ ಪದದ ಬಳಕೆಯುಂಟು. ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದಾನೊಂದು ಸಾಲನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಸಿ, ವಿವಿಧವಾದ  ಭಾವ-ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಕಥಾಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಆಂಗಿಕ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯಗಳ ಮೂಲಕ ವಿಸ್ತರಿಸುವುದುಂಟು.

ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಸಂಗೀತಕೃತಿಯೊಂದರ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಲಿಗೂ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಂಟು. ಆದರೆ ನಿರವಲ್ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆನ್ನು ಕೃತಿಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಬಾರಿ ಮಾಡುವುದುಂಟು.  ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು ಮಾಡುವಂತಹ ಭಾವವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ನಿರವಲ್  ಅನ್ನು ಇತಿವೃತ್ತಾಶ್ರಿತವಾದ ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿನಯದೊಂದಿಗೆ[10] (ದೇಶೀಪರಿಭಾಷೆಯ 'ಸಂಚಾರಿಭಾವ' ಅಥವಾ 'ಸಂಚಾರೀ') ಸಮೀಕರಿಸಬಹುದು.

ಕೃತಿಯೊಂದರ ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧಭಾವಚ್ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಹಲವು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ತರಬಹುದು. ಆದರೆ ಕಥಾವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಒಮ್ಮೆ ತೋರಿಸಿದರೆ ಸಾಕಾಗುವುದು.  ಭಾವವಿಸ್ತಾರದಿಂದಲೇ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಸಮೀಕರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬೇಕು.

ಇದೇ ರೀತಿಯ ಸಮೀಕರಣವನ್ನು ಶುದ್ಧವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕೂ ರಾಗಾಲಾಪನ-ಕಲ್ಪನಾಸ್ವರಪ್ರಸ್ತಾರಕ್ಕೂ ಮಾಡಬಹುದು.

ಇಂತಹ ಸಮೀಕರಣಗಳು ಏಕದೇಶೀಯವಾದುವು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೂ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಅನುವಾದಾತೀತವಾದ ಅಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು

----

ಇದರಂತೆಯೇ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಗ್ರಹಭೇದಪದ್ಧತಿಯಂತಹ 'auditory illusion' ('ಶ್ರವಣವಿಭ್ರಮ') ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ 'visual illusion' ನಂತೆ ('ದೃಷ್ಟಿವಿಭ್ರಮ')   ಯಾವುದಾದರೂ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿಸಬಹುದೇ ಎಂಬುದನ್ನು ನರ್ತಕರು ಯೋಚಿಸಬಹುದು. ಕೆಲವು ಕರಣಗಳನ್ನು ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದು, ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಇವಷ್ಟಕ್ಕೂ ಭಿನ್ನವಾದ ಕರಣವೊಂದು ಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿಯಾದರೂ ಗೋಚರವಾಗುವಂತೆ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಬಹುದೇ[11]?

ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಕೆಲವೊಂದು ನಿಯಮಗಳು

ರಸತತ್ತ್ವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಏಕಹಾರ್ಯ-ಏಕಾಹಾರ್ಯನೃತ್ಯಕ್ಕೂ, ಬಹುಹಾರ್ಯ-ಬಹ್ವಾಹಾರ್ಯವಾದ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸಬಹುದಾದ ಗೀತವಾದಿತ್ರಗಳ ವಿನಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತಹ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಮಾನ್ಯನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ದಿಕ್ಸೂಚಿಗಳನ್ನೂ ಪ್ರಕೃತಲೇಖಕನ ಸಹೃದಯತ್ವದ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾಗಿದೆ: (ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿರುವಂತಹದ್ದು ಕುತಪಸಂಗೀತಗಾರರಿಗಾಗಿ ಕೆಲವೊಂದು ಆದರ್ಶಗಳಷ್ಟೇ)

೧.  ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾದಂತಹದ್ದು ತಾವು ಸಹಕಾರ ನೀಡುತ್ತಿರುವ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನ.   ಪ್ರಯೋಗದಾದ್ಯಂತವೂ ಅವರ ಮನೋದೃಷ್ಟಿಗಳು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನಟ-ನರ್ತಕರು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಆಂಗಿಕ-ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಿರಬೇಕು. ನಟ-ನರ್ತಕರು ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯನ್ನೂ ವಿಭಾವಾನುಭಾವಗಳನ್ನೂ ಸ್ಥಾಯಿ-ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನೂ ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ ಅಲ್ಲಿಂದಲ್ಲಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ನೆರವನ್ನು ನೀಡಬೇಕು.  

೨. ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಆಳವಾದ ಜ್ಞಾನದೊಂದಿಗೆ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಗೆ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗದ ಸಂಪೂರ್ಣಪರಿಚಯವೂ ಇರಬೇಕು. ಪಾತ್ರಭೂಮಿಕೆಗಳ ವರ್ತನೆ, ವಯೋಮಾನ, ದೇವ-ದಾನವ-ಮಾನುಷಾದಿಜಾತಿವಿಶೇಷಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ಚೆನ್ನಾಗಿರಬೇಕು. ಕಥೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರುವಂತಹ ವಿವಿಧಭಾವಗಳ ಪರಿಚಯವೂ, ಸ್ಥಾಯಿ-ವ್ಯಭಿಚಾರಿಭಾವಗಳನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯೂ ಇರಬೇಕು. ಹೀಗಿದ್ದಾಗಲೇ ಕುತಪಸಂಗೀತದ ವಾಚಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಸಾತ್ತ್ವಿಕವು ಮೈದಾಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

೩. ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಾಯಕರಿಗೆ ತಾವು ಹಾಡುತ್ತಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೃದ್ಗತವಾಗಿರಬೇಕು. ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭವಾದರೂ ಯಾವುದೇ ಲಯ-ಗತಿಗಳಿದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಗಳ ಉಚ್ಚಾರವು ಸ್ಫುಟವಾಗಿಯೂ ಭಾವವ್ಯಂಜಕವಾಗಿಯೂ ಇರಬೇಕು. ಪದ-ಪದ್ಯಗಳ ಛಂದೋಗತಿಯ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ, ಪದಗತಿಗೂ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರ, ಕಥಾಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಭಾವಗಳಿಗೆ  ಇರುವಂತಹ ಅನ್ಯೋನ್ಯಾಶ್ರಯಸಂಬಂಧದ ಅರಿವೂ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದುದು.

ಸಾಹಿತ್ಯಜ್ಞಾನವು ಗಾಯಕರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸ್ವರವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ತಾಳವಾದ್ಯಗಳ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಬೇಕಾದದ್ದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪದಪದ್ಧತಿಯನ್ನು, ಪದಚ್ಛೇದವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ವೀಣಾವಾದಕರ ಮೀಟು, ವೇಣುವಾದಕರ ತುತ್ತುಕಾರ,  ವಯೊಲಿನ್-ವಾದಕರ ಧನುಃಪ್ರಯೋಗಯೋಗಗಳು ಆಗಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ತಾಳವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಏಟು-ಛಾಪುಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪದಗಳಿಗೆ ಭಂಗ ಬಾರದಂತೆ ಛಂದಃಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ, ನಟ-ನರ್ತಕರ ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನೂ ಹೋಲುವಂತೆ ಇರಬೇಕು.

ಗಾಯಕರು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅತೀವವಿಳಂಬಗತಿಯಲ್ಲಿ ಎಳೆದಾಗ ಭಾಷೆಯ ಯೋಗ್ಯತೆ-ಆಕಾಂಕ್ಷೆ-ಆಸತ್ತಿಗಳಿಗೆ  ಹಾನಿಯುಂಟಾಗಿ ಭಾಷಾಸೌಂದರ್ಯವೇ ಹಾಳಾಗಿ, ಅರ್ಥಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ[12]. ಹಿಮ್ಮೇಳದವರಿಗೆಲ್ಲರಿಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕಂಠಸ್ಥವೂ ಸ್ವರಸಂಚಾರವು ಸ್ಮೃತಿಗತವೂ ಭಾವವು ಹೃದ್ಗತವೂ ಆಗಿರುವುದು ಅತ್ಯಪೇಕ್ಷಣೀಯ. ಹೀಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವರ ಮನೋನೇತ್ರಗಳು ನಟ-ನರ್ತಕರಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿ ಸಂದರ್ಭಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾವೀನ್ಯವನ್ನು ತರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು. [13]

೪.  ಗಾಯಕರಿಗೆ ಸ್ವರಸಾಧನೆ, ಅಕಾರ-ಉಕಾರಾದಿಗಳ ಸಾಧನೆಯು ಆವಶ್ಯಕ. ಹಾಗೆಯೇ ಅನೇಕ ರಾಗಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕಪ್ರಭುತ್ವ ಮತ್ತು ರಾಗದೊಳಗಿನ ಅನೇಕ ಸಂಚಾರಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಪರಿಣತಿ, ರಾಗಗಳ ಸ್ವರಕ್ಕಿರುವ ಭಾವವ್ಯಂಜಕತೆಯ ಶಕ್ತಿಯ ಪರಿಜ್ಞಾನ, ರಾಗಗಳಿಗೂ ರಸಗಳಿಗೂ ಇರುವಂತಹ ಸಂಬಂಧದ ಅರಿವು, ಇವೆಲ್ಲದರ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಿನಿಯೋಗಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಪ್ರತಿಭೆ - ಇವಿಷ್ಟೂ ಇರಲೇಬೇಕಾದ ಗುಣಗಳು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ 'ಪುರಾಣಮಿತ್ಯೇವ  ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ' ಎಂಬ ಭಾವದಿಂದಲೂ ಹಾಗೆಯೇ 'ನವೀನಮಿತ್ಯೇವ  ನ ಸಾಧು ಸರ್ವಂ' ಎಂಬ ಭಾವದಿಂದಲೂ ರಸದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ರಾಗಗಳ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಬೇಕು. ಪ್ರಾಚೀನಸಂಗೀತಪದ್ಧತಿಯ ಮಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ವಿವಿಧಸ್ವರವಾದ್ಯ-ತಾಳವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ಭಾವವ್ಯಂಜಕಶಕ್ತಿ ಇದೆ, ಅವುಗಳ ಕುಂದು-ಕೊರತೆಗಳೇನು ಎಂಬುದನ್ನು  ಸಕಲಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದ ರಸೈಕದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

೫. ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವಯಾವುದನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗಿಸಬೇಕೆಂಬುದಲ್ಲಿ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗ ಹಾಗೂ ಭಾವದ ಔದ್ಧತ್ಯ-ಸೌಕುಮಾರ್ಯಗಳ ಅರಿವು ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜಕರಿಗೆ ಇರಬೇಕು. ಉದ್ಧತ-ಸುಕುಮಾರಗಳು ಸಾಪೇಕ್ಷತತ್ತ್ವಗಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬೇಕು.   ಶುದ್ಧಸ್ವರವಾದ್ಯದೊಂದಿಗೆ ತಬಲವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಔದ್ಧತ್ಯವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಉದ್ಧತಭಾವಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮರ್ದಲೆ, ಮೃದಂಗ, ಪಖಾವಾಜ್,  ತವಿಲ್, ಚಂಡೆಗಳಂತಹ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ತತ್ಸಜಾತೀಯವಾದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಬಹುದು. ಘನವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಯೋಗವೂ ಭಾವ-ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕು. ಘನವಾದ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲೋಕ ಧರ್ಮೀಯನ್ನು  ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದ ನೃತ್ತಹಸ್ತ, ಚಾರೀ ಹಾಗೂ ಕರಣಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುವ ಕ್ರಮ ಬೇರೆಯೇ ಆದದ್ದೆಂದೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಬೆರಳುಗಾರಿಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟರೀತಿಯದ್ದೆಂದು ಮೃದಂಗಾದಿ ವಾದ್ಯಗಳ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣತರಾದ ಡಾ। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಹೊಳಹು. 

೬. ಸ್ವರವಾದ್ಯಗಳ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಗೀತನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ರಸೌಚಿತ್ಯಗಳ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಜಾರು-ಗಮಕಗಳಿಗೆ ವೀಣೆಯಂತಹ (ಸಿತಾರ್, ಸಾರಂಗಿ, ವಯೊಲಿನ್) ತಂತ್ರೀವಾದ್ಯಗಳು ನೆರವಿಗೆ ಬಂದರೆ, ಬಿರ್ಕ (ದ್ರುತಗತಿಯ ಸ್ವರಸಂಚಾರ)ಕ್ಕೆ ಸುಷಿರವಾದ್ಯಗಳಾದ ಕೊಳಲು (ಅದರಲ್ಲೂ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ವೇಣುವಾದನ) ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳಿಗೆ ತಂತ್ರೀಸುಷಿರವಾದ್ಯಗಳೆರಡೂ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾಗಬಹುದು.

೭ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮನಗಾಣಬೇಕಾದ ಅಂಶವೆಂದರೆ  ತಮ್ಮ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಗೊಡದೆ ನಟ-ನರ್ತಕರ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ  ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಂಗೀತವನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ  ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿಯ ಗಾನವು ವಾದನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬೇಕೋ ಅಥವಾ ವಾದನವು ಗಾನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಬೇಕೋ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನವಿರಬೇಕು. ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೂ ಭಾವಕ್ಕೂ ತಕ್ಕಂತೆ ಗಾನವೋ  ವಾದನವೋ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವಾದನವೇ ಗಾನಕ್ಕೆ ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿ ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೇಗಿದ್ದರೂ ಆಧಾರಾಧೇಯಗಳ ಬಗೆಗಿನ ವಿವೇಕ ಅತ್ಯಾವಶ್ಯಕ. 

ಸ್ವರ-ಲಯವಾದ್ಯಗಳ ವಿನಿಯೋಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಜ್ಞಾನಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮನಗಾಣಬೇಕಾದ ತತ್ತ್ವವೆಂದರೆ - ಯಾವ ವಾದ್ಯದ ಯಾವ ಬಗೆಯ ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ಯಾವ ರಸಧರ್ಮಗಳು ಪೋಷಿತವಾಗುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು. ವಾದ್ಯಗಳ ಸದ್ವಿನಿಯೋಗದಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದ, ನೃತ್ಯದ ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯದ ಸವಿಕಲ್ಪಕರಸಗಳ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಪುಷ್ಟಿಯೊದಗಿ ರಸಸಾಧ್ಯನಾದ ಸಹೃದಯನಲ್ಲಿ  ಆನಂದವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದರು ರಸಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು.

೮. ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳು ಆಂಗಿಕಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳ ರಸವತ್ಸಮಾಗಮವಾದಂತೆಯೇ ಸಂಗೀತವು ಶಬ್ದ-ಮೌನಗಳದ್ದು, ಅರ್ಥಾತ್ ವಾಚಿಕದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳದ್ದು. ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳ ಸಂಚಾರವು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವೋ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾದಂತಹ ನಿಶ್ಶಬ್ದವೂ  ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವೂ ಹೃದಯಂಗಮವೂ ಆಗಬಲ್ಲದ್ದು. ಸಂಗೀತಗಾರರು ಆಗಾಗ ನೀಡುವ  ವಿರಾಮಗಳಿಂದಾಗಿ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಭಾವವು ಸಹೃದಯರ ಅಂತರಂಗದೊಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿಸಿದಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಲವೆಡೆ ಮೌನವೇ ಮಾತಿಗೆ ಮೀರಿದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನೂ ಹೊಮ್ಮಿಸಬಲ್ಲುದು.

೯. ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿತವಾದ (recorded) ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಹಲವು ಬಾರಿ ನಟ-ನರ್ತಕರಿಗೆ ಒದಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಮುದ್ರಿತವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕಿರುವ ಮುಖ್ಯವಾದ ಶಕ್ತಿಯೆಂದರೆ ಮುದ್ರಣದ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ನಾಟ್ಯ ಧರ್ಮೀ-ಲೋಕಧರ್ಮೀ ಭೂಯಿಷ್ಠವಾದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಎಲ್ಲಾ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಪರಿಕರಗಳನ್ನೂ, ಬೇಕಾದ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ವಿನಿಯೋಗಿಸಬಹುದು. ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ಲಯಗಳ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಅಳವಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.   ಇಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಧ್ವನಿಮುದ್ರಿತಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ನಟಿಸಬೇಕಾಗಿ ಅಥವಾ ನರ್ತಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಉಸಿರುಕಟ್ಟುವಂತಹ, ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಬಿಗಿಯುವಂತಹ  ಅನುಭವವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಗಿಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹಿಮ್ಮೇಳ ಸಂಗೀತಗಾರರ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಅಸ್ತಿತ್ವದಿಂದ ನಾಟ್ಯ-ನರ್ತನಗಳಿಗೆ ಒದಗಿಬರುವ  ಸೌಕರ್ಯ ಮುದ್ರಿತಸಂಗೀತದಿಂದ ಬರಲಾರದು. ಸಮಯಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ತತ್ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ರಚಿತವಾದ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಗಳಿಂದ ಮೂಡಿಬರುವಂತಹ ಆನಂದ ಎಲ್ಲವೂ ಪೂರ್ವನಿರ್ಮಿತವಾಗಿರುವಂತಹ  ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಗಲಾರದು.

೧೦. ಸಿದ್ಧಸಾಹಿತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದಾನೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಗಾಗಿ ನೂತನಸಾಹಿತ್ಯಸಂಗೀತಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಅಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಸಂಗೀತಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡುವ ಪ್ರತಿಭೆ ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗುವುದು. ಇಲ್ಲವೇ, ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕವಿಗೆ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಜ್ಞಾನವಿರಲೇಬೇಕು, ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ-ನೃತ್ಯಗಳ ಆಳವಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದು. ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಆದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೂ ಒಳ್ಳೆಯದು. [14]

ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಆಳವಾದ ಕಾವ್ಯಜ್ಞಾನವೂ, ಅಲಂಕಾರ-ನಾಟ್ಯಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ವ್ಯಾಸಂಗವೂ ಇದ್ದು ಅದರೊಂದಿಗೆ ಅವರು ಪ್ರತಿಭಾಸಂಪನ್ನರೂ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಗಾನ-ವಾದನಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಕ್ರತಾವ್ಯಾಪಾರವನ್ನು ತಂದು, ರಸಪುಷ್ಟಿಯಾಗುವಂತೆ ಧ್ವನಿಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು  ಹೊಮ್ಮಿಸಬಹುದು.

--------

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿರುವ ದಿಕ್ಸೂಚಿಗಳ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನಿದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹದು. ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗವು ಡಾ। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಸಂಶೋಧನೆಗೂ, ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿರುವಂತಹದ್ದು. ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಕಲೆಯು ಯಾವುದೇ ಪ್ರಾದೇಶಿಕನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗೂ ಸೀಮಿತವಾಗಿರದೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೇಶೀ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತೀತವೂ ಮೂಲಭೂತವೂ ಆದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯದ್ದಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ನೃತ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ, ನಾಟ್ಯಸಾಮಾನ್ಯಕ್ಕೂ ಅವರ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕವಾಗಬಲ್ಲವು, ಅರ್ಥಾತ್ ಅವರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಸಕಲದೇಶೀ ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೂ  ಆಚಾರ್ಯಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲಂತಹವು.

ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ

ಸುಮಾರು ಐದು ಶತಮಾನಗಳಷ್ಟು ಕಾಲ ನಷ್ಟಪ್ರಾಯವಾಗಿದ್ದಂತಹ ಆಂಗಿಕದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವಿಸಿದ ಕೀರ್ತಿ ಪದ್ಮ ಭೂಷಣ ಡಾ। ಪದ್ಮಾ  ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅಪರಭರತಾವತಾರವೆಂಬಂತೆ ಇರುವಂತಹ ಇವರು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹಲವಾರು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಂಶೋಧನೆಗಳಿಗೆ ಮೊದಲಿಗರು[15].

ಮೊತ್ತಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನೃತ್ತದ ಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸುವ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಗೂ ರಾಗದ ಸ್ವರಗಳ ಚಲನೆಗೂ ಅದ್ವೈತವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದಂತಹವರು  ಡಾ।। ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರು. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಪದ್ಧತಿಯು ದೂರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದ ೧೩ ಕಂತುಗಳ 'ಭಾರತೀಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ' ಎಂಬ ಧಾರಾವಾಹಿಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲೆಗೊಂಡಿದೆ.

ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯೂ ವಕ್ರತಾ ಸೌಂದರ್ಯಭೂಯಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದು ಸಂತತಗತಿಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿದೆ. ಇಲ್ಲಿರುವ ಆಂಗಿಕವಕ್ರತೆಯನ್ನೂ ಭಾವವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ಶುಷ್ಕಾಕ್ಷರಗಳ ಮೂಲಕ ಸೆರೆಹಿಡಿಯಲು ಹೊರಟರೆ ಅದು  ಶುಷ್ಕಪ್ರಯತ್ನವೇ ಆದೀತು[16].

ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಮತ್ತು ಅವರ ಅತ್ತಿಗೆಯವರಾದ  ಸಂಗೀತವಿದುಷಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಶ್ಯಾಮಲಾ ಬಾಲಕೃಷ್ಣನ್ ಅವರು ನೃತ್ತಹಸ್ತ, ಚಾರೀ ಮತ್ತು ಕರಣಗಳ ಚಲನೆಯ ವ್ಯಾಕರಣಗಳನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತೆ ಸ್ವರ-ರಾಗಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಹ್ಲಾದಕವಾಗಿ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಂಗ್ಯವಾದ ಚಲನೆಗೆ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಗಳು ವ್ಯಂಜಕವಾಗಿ ಬಂದು ಸಮಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ರಸಧರ್ಮಗಳಾಗಿ[17] ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿ ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತವೆ. ಮಾರ್ಗದ ಆಂಗಿಕವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿಯೋ, ಆಂಶಿಕವಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಕೆಲವೊಂದು ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳೊಂದಿಗೋ ದೇಶೀ-ನೃತ್ಯ-ನಾಟ್ಯ-ಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ನೃತ್ತ-ಕರಣಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಗೀತ-ವಾದ್ಯಪದ್ಧತಿಯನ್ನೂ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ತಾಳವಾದ್ಯಗಳೂ ಕೂಡ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಶಿಷ್ಟಜಾನಪದೀಯಚ್ಛಾಯೆಗಳ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಗಿದೆ[18].

ಕೆಲವೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು:

೧. ಅಲಪಲ್ಲವ ನೃತ್ತಹಸ್ತದ ಸ್ವರ-ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ-ಬಾಹುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಹೋಲುವಂತೆ ಕೆಳಗಿನ ಸ್ವರದಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಕಿಂಚಿತ್ತಾಗಿ ಬೀಳುವುದನ್ನು ತರಲಾಗಿದೆ.

೨. ದಂಡರೇಚಿತ ಎಂಬ ನೃತ್ತಹಸ್ತದಲ್ಲಿ 'ದಂಡ' ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಗಮಕರಹಿತವಾಗಿಯೂ 'ರೇಚಿತ' ಪದವನ್ನು ಆರೋಹಸ್ವರಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದರಂತೆಯೇ ಮೊದಲಿಗೆ ಋಜುರೇಖೆಯಂತೆ ಬಾಹುಚಲನವಿದ್ದು, ಅನಂತರದಲ್ಲಿ ತಲೆಯಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ.  

೩. ಡೋಲಾಪಾದ ಎಂಬ ಆಕಾಶಚಾರಿಯು ಆಂದೋಳಿತವಾದ ಇಡಿಯ ಕಾಲಿನ ಹೊಯ್ದಾಟವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತಹದ್ದು. ಇದನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸಲು ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಜಾರುಗಳನ್ನು ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. 'ಮಾS  ಮಾS  ಮಾS  ಮ, ನೀS ನೀS ನೀS ನೀ' ಎಂಬಂತೆ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸ್ವರಾಕ್ಷರಗಳು 'ಡೋ-ಲಾ-ಪಾ-ದ' ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಗಳಿಗೆ ಬಂದು, ಪ್ರತಿಸ್ವರವು ಕಾಲಿನ ಚಲನೆಯ ಸೀಮೆಯನ್ನು (indicating the extremities of the leg's swing) ನಿಯಮಿಸುವಂತೆ ಇದೆ. ಈ ಚಲನೆಯ ಆಂದೋಳಿತಗತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ವಿನಿಯುಕ್ತವಾದ ಹಿಂದೋಳರಾಗವೂ ಸಮಂಜಸವಾಗಿದೆ

೪. ಸ್ಖಲಿತಂ ಎಂಬ ಕರಣದ ಹೆಸರೇ ಹೇಳುವಂತೆ 'ಜಾರುವಿಕೆ' ಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಆಂಗಿಕವ್ಯಾಪಾರವದು. ಪದ್ಮಾರವರು ಇದರ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮಸ್ಥಾಯಿಯ  ಪಂಚಮದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಪಂಚಮದವರೆಗೆ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಜಾರಿಸಿ ಅನಂತರ ಅಲ್ಲಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ದಾಟು-ಸ್ವರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಅವರೋಹಣದ ಜಾರುವಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸ್ವರಕ್ರಮದಂತೆಯೇ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಮೊದಲಿಗೆ ಬಾಹುಗಳು ತಲೆಯಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೂ  ಪಾದವು ಸೂಚಿಯಂತೆ ಭೂತಳದಲ್ಲಿಯೂ ಜಾರಿ, ಮತ್ತೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಾಹುಗಳು ಕೆಳಕ್ಕಿಳಿದು ಪಾದಗಳು ಸ್ವಸ್ತಿಕಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ.   ಇಂತಹ ಸ್ವರವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೇ ವಿದ್ಯುದ್ಭ್ರಾಂತ ಎಂಬ ಆಕಾಶಚಾರಿಯಲ್ಲಿಯೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು 'ಸಾಸ-ಗಗ-(ತಾರ)-ಸಾ-ನಿ-ಸಾ ಎಂಬಂತೆ. ಸ್ವರಕ್ರಮವು ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದಾಗ ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಆಕಾಶದೆಡೆಗೆ ಹಾರಿರುತ್ತಾರೆ. ತಾರಸ್ವರಗಳು 'ಭ್ರಾ' ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದಿಸಿ ಅಲ್ಲಿ ಮಿಂಚನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹ ಕಂಪಿತಗಮಕಗಳನ್ನೂ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ.  

೫. ಇದರಂತೆಯೇ 'ಮದಸ್ಖಲಿತಕಂ' ಎಂಬ ಕರಣವು ಕುಡುಕನ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಜಾರುವಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು. ಅಂತಹವನ ವಾಚಿಕದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ಥೈರ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಮಾತೂ ಸಹ ತೊದಲಿ ಜಾರುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ. ಇದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಈ ಕರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಾಗಿ ಕೇವಲ ಧೈವತದಲ್ಲಿಯೇ ಜಾರುಗಮಕಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ (ದಾS-ದಾS-ದ ಎಂಬಂತೆ), ತಾಳಗತಿಯಲ್ಲಿ ಎಡಪುಗಳನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. 'ದಕಾರ'ದಿಂದಾಚೆಗೆ ಅವನಿಗೆ ಮಾತೇ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂಬಂತೆಯೂ, ಎಡವಿ ಎಡವಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆಯೂ ಇರುವ ಸ್ವರಸಂಯೋಜನೆಯು ಅತ್ಯದ್ಭುತಪ್ರತಿಭಾಜನ್ಯವಾದದ್ದು.     

೬. ವಿಷ್ಣುಕ್ರಾಂತಂ ಎಂಬ ಕರಣವು ತ್ರಿವಿಕ್ರಮರೂಪಿಯಾದ ಮಹಾವಿಷ್ಣುವಿನ  ಪಾದವು ಭೂತಲದಿಂದ ಸ್ವರ್ಗಲೋಕಕ್ಕೆ ಹಾಯ್ದು ಅಂತರಿಕ್ಷವನ್ನೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವಂತಹದ್ದು. "ತತ್ತರಿಕಿಟತೋಮ್ ತಾ" ಎಂಬ ತಾಳಗತಿಯಂತೆ 'ಸಾಸಸಸಾಸ ಗಾ (ತಾರಸ್ಥಾಯಿ)' ಸ್ವರಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ (ಮಧ್ಯಮಸ್ಥಾಯಿಯ ಷಡ್ಜದಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಗಾಂಧಾರದವರೆಗೆ ಹಾರುವಂತೆ ತ್ರಿವಿಕ್ರಮನ ಚಲನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹದ್ದು)

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲೂ ಆಂಗಿಕವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವ ಸ್ವರ-ರಾಗ-ತಾಳಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. [19]